Willst du dienen oder herrschen? (Teil 2/2) – Ein Gastbeitrag von Dorit Günther

Nun möchte ich euch die Fortsetzung des Gastbeitrags von letzter Woche meiner Schwester Dorit präsentieren. Viel Spaß beim Lesen!

“Während wir in Teil 1 dieses Essays Beispiele für Ungehorsam der Dienenden erlebt haben, möchte ich nun mit dir Beispiele anschauen, in denen ein Diener sich (zunächst) der Hierarchie gehorsam unterordnet.

Los geht es mit Knechtschaft in Paris: Der französische Spielfilm „Monsieur Chocolat“ (2016) basiert auf der Biografie von Rafael Padilla (genannt Chocolat), der um 1880 als Sohn von afro-kubanischen Sklaven im Kindesalter nach Frankreich kommt. Zunächst arbeitet Padilla als Schauobjekt „Negerkönig“ mit einem Affen im Zirkus, gelangt dann in Paris um 1900 zu großem Ruhm – und zwar als Partner des französischen (weißhäutigen) Clowns George Footit. Das innovative Konzept des Clown-Duos ist, dass der schlaue „Weißclown“ mit dem farbigen Clown interagiert, der die Rolle des „dummen August“ übernimmt. In den Sketchen erhält der Dunkelhäutige Ohrfeigen und Tritte von seinem Chef, dem Weißclown, der ihn bei Ungehorsam „in seine Schranken weist“. Auf den Werbeplakaten wird der Afrikaner affenähnlich karikiert. Das alles gefällt dem Pariser Publikum, weil es zu seinem Bild der „unterlegenen“ Ureinwohner der kolonialisierten Länder passt.

Apropos: Wusstest du, dass in den Villen der Kolonialherren in Afrika die Türklinken absichtlich so tief (auf Kniehöhe) angebracht wurden, damit der farbige Diener sich beim Türöffnen automatisch tief vor den Herrschaften verbeugen muss?

Szene aus dem Spielfilm „Monsieur Chocolat“ (2016)

Und wie gestaltet sich das Kräfteverhältnis der beiden Clowndarsteller hinter den Kulissen? Anfangs ist die Zusammenarbeit eine Zweckgemeinschaft: Footit ist der künstlerische Leiter und Manager des Duos und streicht die doppelte Gage ein, obwohl Padilla/Chocolat der größere Star ist, was zu Konflikten führt. Im Privatleben haben die beiden wenig gemeinsam: Padilla/Chocolat verprasst sein Geld und sucht den Rausch im Glücksspiel und Alkohol. Er hält das asketische Leben von Footit für seltsam freudlos. Dennoch haben die beiden eine Verbundenheit, in der Freundschaft mitschwingt. Footit versucht, seinen Bühnenpartner vor Schicksalsschlägen und Selbstzerstörung zu schützen – teils aus Eigennutz, teils aus Verantwortungsgefühl. Nach Jahren des Niedergangs sucht Footit Padilla/Chocolat an dessen Sterbebett auf und zeigt seine Zuneigung. Padilla/Chocolat zerbricht daran, dass er aus seiner Rolle als geprügelter Diener ausbrechen will – ohne es zu schaffen.

Hier sehen wir, wie die Gesellschaft Menschen einer bestimmten „Rasse“ die Rolle des versklavten Dieners zuweist und sie darin fesselt. Der gleiche Mechanismus funktioniert noch heute bei Ethnien und auch bei einem sozialen Gefälle.

Reisen wir nun nach Japan: In der Puccini-OperMadama Butterfly“ – siehe auch den Beitrag von Ulrike dazu – (1904 uraufgeführt, Libretto von Luigi Illica) steht die japanische Geisha Cio-Cio-San (genannt Butterfly, 14 Jahre) im Mittelpunkt, eine Nebenfigur ist deren Dienerin Suzuki. Schauplatz ist Nagasaki um 1900. Dass das Leben einer Geisha in dieser Oper als Prostitution dargestellt wird, ist ein Irrtum des italienischen Librettisten. Vielmehr waren Geishas in der damaligen japanischen Gesellschaft als Künstlerinnen und Unterhalterinnen in Teehäusern hoch angesehen, das Dienen galt als ehrenvoll.

In dieser Oper ist Butterfly Opfer des amerikanischen Marineoffiziers Pinkerton, der eine Geliebte sucht und die 14-Jährige nach japanischer Sitte heiratet, was für ihn Spiel, für sie Ernst ist. Nach kurzer Zeit reist er ab und lässt Butterfly schwanger zurück, für Haus und Dienerin Suzuki zahlt er den Unterhalt. Nach drei Jahren kehrt Pinkerton mit einer amerikanischen Braut zurück und entreißt Butterfly ihren kleinen Sohn. Sie nimmt sich das Leben.

Welche Rolle spielt die Dienerin Suzuki? Sie ist eine mütterliche Freundin, fast auf Augenhöhe: Sie möchte Butterfly vor Leid bewahren, aber sie kann in ihrer Machtlosigkeit keinen Einfluss auf das Geschehen nehmen. Anders als bei Opern des 18. und 19. Jahrhunderts üblich, in denen die Dienerinnen nur Stichwortgeberinnen sind, verkörpert Suzuki in dieser Oper die japanische Tradition und den buddhistischen Glauben. Während Butterfly sich christlich taufen ließ, um Pinkertons Braut zu werden und dafür von ihrer Familie verstoßen wurde, bleibt Suzuki dem Buddhismus treu, trägt die traditionellen Gewänder und betet oft. Darüber führen Suzuki und Butterfly ein Streitgespräch, Letztere sagt: „Der christliche Gott ist stärker als Buddha. Er weiß nur nicht, dass wir hier sind.“ Erst in ihrem Freitod („Seppuku“) kehrt Butterfly zur japanischen Sitte zurück und sagt: „Ehrenvoll sterbe, wer nicht länger mehr leben kann in Ehren.“ Das Schicksal von Suzuki bleibt offen.

Pressefoto des Nationaltheaters Mannheim: Szene aus „Madama Butterfly“ (Ludmila Slepneva als Cio-Cio San) mit Dienerschaft. Fotograf: Hans Jörg Michel.

In dieser Geschichte werden die japanischen Frauen unterjocht vom westlichen „Yankee“. Es besteht ein Machtgefälle nicht nur zwischen den Geschlechtern, sondern auch zwischen den Kulturen.

Blicken wir nun auf ein Beispiel, in dem der gesellschaftliche Stand in England eine Rolle spielt. Im Roman „The remains of the day“ (1989, Trailer der Verfilmung 1993) von Kazuo Ishiguro steht das Leben des Butlers Stevens im Mittelpunkt, das Geschehen wird in einem Rückblick durch seine Augen erzählt. Viele Jahre (1920er bis 40er Jahre) dient er auf dem Landsitz Darlington Hall (Oxfordshire). Sein Beruf als Butler ist sein Leben, er ordnet seine persönlichen Bedürfnisse dem Dienst unter. Dieser Ehrenkodex (er nennt es „die Würde des Dienstmannes“) bezieht sich auf sein Agieren als Diener und als Vorsteher des Haushalts, der streng hierarchisch ist. Dies gibt ihm Zufriedenheit und Selbstwertgefühl. Stevens verehrt(e) seinen Dienstherrn Lord Darlington, widerspricht nie und führt die Anordnungen (z. B. das Entlassen jüdischer Dienstmädchen, wozu es aus Sicht des Butlers keine Veranlassung gibt) ohne Widerrede aus, weil er auf die moralische Ehrbarkeit des Lords vertraut. Damit gibt er die Verantwortung für ethische Entscheidungen ab.

Es gibt eine interessante Szene mit Rollentausch: Als Butler Stevens beim Besuch einer dörflichen Herberge von den Gästen wegen seines würdevollen Auftretens für einen „Gentleman“ gehalten wird, klärt er dieses Missverständnis nicht auf. Vielmehr erzählt er in der Rolle des Adligen von den prominenten Gästen auf dem Landgut.

Butler (Foto von pixabay, freie Nutzung)

Stevens strebt formvollendete Manieren und Konversation an. Er serviert diskret bei Tisch, wenn der Lord deutsche Nazis zu Gast hat und mit ihnen kollaboriert. Sein Ideal als Butler ist höchste Diskretion, deshalb hört er den privaten Gesprächen nicht zu bzw. blendet diese aus. Einige Jahre später ist er geschockt und desillusioniert, wenn ihm die verwerflichen Machenschaften seines Dienstherrn vor Augen geführt werden. So kommt er zu der Einsicht, dass er einem Menschen dienen möchte, der auch wirklich einen ethisch fundierten Lebenswandel hat. Er überdenkt sein Bild von sich als Diener: Blinder Gehorsam ist nicht der richtige Weg!

Liebe Leserin, lieber Leser, was denkst du über die Rolle der Dienerin bzw. des Dieners? Fallen dir asymmetrische Beziehungen in der heutigen Zeit ein? Ich bin gespannt auf Kommentare.

PS: Danke, Ulrike, für dein schönes Märchen „Der geföhnte Pudel oder Mit Siebenmeilenstiefeln zur wahren Größe“. Hierin lenkt der Pudel als gewitzter Diener das Geschick seines Herrn – was eine Inspirationsquelle für meine Gedanken zu diesem Thema war.”

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Willst du dienen oder herrschen? Reise mit Sprach- und Klangbildern durch die Epochen und Kulturen! (Teil 1/2) – Ein Gastbeitrag von Dorit Günther

Heute möchte ich euch diesen spannenden Gastbeitrag meiner Schwester Dorit Günther präsentieren. Viel Spaß beim Lesen.

“Neulich saß ich im Saarländischen Staatstheater in der Oper „Die Tote Stadt“ (Korngold, 1920) und war berührt, als die flämische Magd Brigitta über ihren Dienst im düsteren Hause eines trauernden Witwers sang „wo Liebe [ist], dort dient eine arme Frau zufrieden“. Auf der Heimfahrt dachte ich an andere Opern, Filme und Romane, in denen Dienerinnen und Diener prominent vorkommen und mir fiel auf, dass sich jede Figur anders verhält. Was bedeutet es, einem Vorgesetzten zu dienen? Welche Motivation und welchen Spielraum haben die Dienenden?

Pressefoto des SST: Szenenbild aus „Die Tote Stadt“ mit Judith Braun als Brigitta. Inszenierung von Aron Stiehl, Bühnenbild von Nicola Reichert.

Über viele Epochen und Kulturen hinweg zeigt sich, dass die Menschen das „Dienen“ meistens als ein hierarchisches Verhältnis verstehen: Die Mächtigen knechten Schwächere und lassen sich von ihnen bedienen.

Möchtest du mehr wissen? Schauen wir uns einige Stoffe an, in denen reichhaltige Sittengemälde lebendig werden. Die erste Station unserer Reise ist Sevilla im 17. Jahrhundert, Schauplatz der Mozart-Oper „Don Giovanni“ (Libretto von Lorenzo Da Ponte; 1787 uraufgeführt). Dort ist die Handhabung des Gehorsams eine komplexe Angelegenheit.  Leporello dient dem Protagonisten Don Giovanni (Don Juan) und ist eine zweite Hauptfigur.

Bühne frei: Leporello eröffnet die Oper mit einem wütenden Gesang, wie sehr ihn sein Dienstherr nervt, der Abenteuer auslebt, während er selbst Schmiere stehen muss: „Tag und Nacht nur Schinderei für einen, der’s nicht zu schätzen weiß. Ich halte Wind und Regen aus, esse schlecht und schlafe schlecht. Ich will selbst ein Herr und nicht mehr Diener sein”:  „Notte e giorno faticar“.  Wir lernen Don Giovanni also zunächst durch die Augen seines Dieners kennen, der ihn einen unehrlichen Übeltäter („malandrino“) nennt. „Feiner Ehrenmann“ sagt Leporello ironisch, als Don Giovanni gerade eine Frau entehrt.

Wie der Name „Leporello“ (Schriftrolle) sagt, sieht Don Giovanni seinen Diener als lebendiges Logbuch seiner Fraueneroberungen. Und er braucht Leporello als Publikum für seine Verführungskünste. In der aktuellen Inszenierung von Nicolas Brieger am Hessischen Staatstheater tätowiert sich Leporello die Liste von Giovannis Frauen auf die eigene Haut. In traditionellen Inszenierungen trägt Leporello ein Büchlein bei sich, in dem er alles notiert und auch daraus referiert, zum Beispiel in der berühmten Arie „Madamina, il catalogue e questo“. Er zählt die 1003 Frauen auf, die sein Herr in welchem Land erobert hat.

Pressefoto des Hessischen Staatstheaters: Szenenfoto mit Leporello (Shavleg Armasi) mit tätowierter Liste. Fotografin: Monika Forster.

Leporello scheint sogar stolz auf die unmoralischen Machenschaften seines Herrn zu sein. Am liebsten möchte er selbst in diese Rolle schlüpfen, was ihm im Verlauf der Oper auch gelingt, wenn er mit Don Giovanni (auf dessen Wunsch hin) die Kleidung tauscht. Leporello täuscht einer Frau gegenüber vor, Giovanni zu sein und hat Spaß daran.

Don Giovanni selbst ist ein Freigeist, dient niemandem und zeigt Ungehorsam gegenüber Gesetz, Religion und den gesellschaftlichen Konventionen. Dass Don Giovanni in der ersten Szene den Komtur (Vater eines Verführungsopfers) im Duell tötet, hat Symbolcharakter, da der Komtur ein Vertreter der Gerichtsbarkeit und Vorgesetzter eines geistlichen Ritterordens ist. Die bestrafende Macht im Finale tritt in Gestalt des Komturs auf.

Die Beziehung zwischen Leporello und Don Giovanni ist ein Kräftemessen, sie wird immer wieder verhandelt. Auf witzige Weise wird dies sichtbar, wenn Leporello im letzten Akt beim Festmahl seinem Herrn die Köstlichkeiten servieren soll, dabei aber selbst davon nascht. Don Giovanni verbieten es ihm, während er selbst im Genuss ohne Reue schwelgt.

Leporello ist zwar ein Sympathieträger, aber seinem Herrn nicht moralisch überlegen, da es selbst gerne wie Giovanni wäre. Die Oper verlockt auch den Zuschauenden dazu, den ruchlosen Giovanni in sich selbst zu entdecken, denn dieser ist als charismatischer Genussmensch ein anziehendes Vorbild: „Ich tue, was mir gefällt!“ Was für eine Freiheit!

Im Finale der Oper wird Giovanni in die Hölle geschickt. Dies ist jedoch keine moralisch gefällige Auflösung, denn Don Giovanni zeigt sogar im Angesicht des Todes weder Reue noch Einsicht. Der Diener Leporello sieht das ganz pragmatisch: „Jetzt gehe ich ins Wirtshaus und suche mir einen neuen Herrn.“

In der Mozart-Oper „Die Hochzeit des Figaro“ (1786 uraufgeführt, italienisches Libretto von Lorenzo Da Ponte, basierend auf der Theaterkomödie „La Folle Journée ou le Mariage de Figaro“ von Pierre de Beaumarchais) dient der Kammerdiener Figaro dem Grafen Almaviva. Die Handlung spielt um 1780 am Schloss des Grafen Almaviva bei Sevilla.

Während Leporello und Don Giovanni in einer kratzbürstigen Symbiose leben, herrscht zwischen Figaro und dem Grafen eine Feindschaft, die unter dem Mantel der Förmlichkeit ausgetragen wird. Im verbalen Schlagabtausch sind sie einander ebenbürtig in Eloquenz und Spitzfindigkeit. Im Laufe der Geschichte stellt sich heraus, dass Figaro von hochrangigen Eltern stammt, er also ein Anrecht auf eine höhere Stellung in der Gesellschaft hat.

Figaro verteidigt sich und seine Verlobte Susanna gegen die Forderung des Grafen, die Tradition der „prima notte“ einzufordern, d.h. er will bei der Hochzeit seines Dieners die erste Nacht mit der Braut Susanna verbringt. Figaro spielt gegenüber dem Grafen den folgsamen Diener, versucht jedoch aus der Not heraus (nicht aus Boshaftigkeit) diesen auszutricksen.

Susanna ist Kammerzofe der Gräfin Rosina Almaviva. Sie ist nicht nur eine Vertraute der Gräfin, sondern eine gewitzte Helferin wenn es darum geht, die Gräfin aus einer brüskierenden Situation zu retten. So verhindert Susanne durch trickreiches Versteckspiel, dass der Graf die Gräfin beim Fremdflirten mit einem jungen Pagen ertappt. Weiterhin setzt Susanna ihre Gewitztheit dafür ein, ihre eigenen Interessen zu verfolgen. So muss sie sich clever gegen die sexuellen Übergriffe des Grafen im Alltag wehren. Letztendlich gelingt Susanne mit der Hilfe von Figaro eine List, den Grafen beim Fremdgehen vor den Augen der Gräfin zu entlarven. In dem Täuschungsspiel tauschen Susanna und die Gräfin die Kleidung, jede nimmt die Rolle der anderen ein, so verführt die Gräfin ihren Gatten „als Susanna“, der darauf hereinfällt. Am Schluss verzeiht die Gräfin ihrem Gatten großmütig, was jedoch ambivalent bleibt und kein Happyend ist (je nach Inszenierungen gibt es ironische Brechungen).

Das Theaterstück ebenso wie die Oper führt dem Zuschauer die moralische Verworfenheit, das Heuchlerische und Ausnutzen von Macht seitens der Höhergestellten vor Augen. Die Dienenden sind die Identifikationspersonen. Anders als in „Don Giovanni“ streben sie hier jedoch nicht an, so wie ihre Herren und Herrinnen zu werden.

Im Nachklang der Weihnachtszeit bietet sich ein Blick ins Neue Testament an, zumal sich die abendländische Kultur auf christliche Prinzipien stützt. In den Evangelien wird Jesus als der vollkommene Diener oder Knecht Gottes gezeigt („Denn auch der Sohn des Menschen ist nicht gekommen, um bedient zu werden, sondern um zu dienen und sein Leben zu geben als Lösegeld für viele”, Mt 20,28). Er verfolgt nicht seine eigenen Interessen, sondern ist immer für andere da, heilt die Kranken, kümmert sich um die Bedürftigen und lehrt ein tolerantes Miteinander und Einfühlungsvermögen. Jesus könnte – als Sohn Gottes – der mächtigste Mensch auf Erden sein könnte, nimmt aber die Rolle eines Dieners ein und erbringt das größte Opfer, indem er sich selbst als Stellvertreter für die Sünden der Menschen mit dem Tod bestrafen lässt. Der Mensch in ihm hat Angst davor und betet kurz vor seiner Verhaftung: „Mein Vater! Wenn es möglich ist, lass den Kelch des Leides an mir vorübergehen. Doch ich will deinen Willen tun, nicht meinen.“ (Mt 26,39). Und er gehorcht tatsächlich.

Nach Sascha Bastian (2014) lassen sich die Eigenschaften von Jesus als Diener wie folgt zusammenfassen: „Der Diener ist für andere da, der Diener sucht nicht seine Ehre, der Diener gehorcht seinem Herrn.“

Wie wird dieses Gedankengut in der Populärkultur gelebt? Die Operncharaktere, die wir bisher kennengelernt haben, weichen stark von dem Ideal, das Jesus verkörpert, ab. Die Orientierung an Jesus ist auch keineswegs ihr Lebensziel. Interessant ist, dass die Librettisten und Komponisten die gesellschaftlichen Regeln – die oft in Abweichung von den christlichen Werten ausgelebt werden – kritisch in Frage stellen.

Nun komme ich auf Brigitta zurück (Die Tote Stadt), sie ist eine alleinstehende Frau aus armen Verhältnissen und lebt um 1910 im streng katholischen Brügge. Wirkt sich das auf ihre Art des Dienens aus? Brigitta eröffnet die Handlung der Oper in einem Dialog mit Gast Frank, dem Freund des Hausherrn Paul. Sie beschreibt, wie Paul um die verstorbene Ehefrau trauert, die er zu einer Heiligen verklärt hat: Ihr Zimmer ist sein Heiligtum mit einem Schrein zu ihrem Gedächtnis. Nur Paul und Brigitta dürfen diese „Kirche des Gewesenen“ betreten, die Dienerin hat eine Vertrauensposition inne, sie teilt mit ihrem Herrn das Andenken an die Verstorbene.

Die Stadt spielt eine Hauptrolle: Seit der Fluss als Handelsverbindung im Mittelalter versandet war, fiel Brügge in einen Dornröschenschlaf, in dem das Alte konserviert wird, besonders die katholische Frömmigkeit. Auch der Lebensfluss einiger Bewohner ist ins Stocken geraten, so beim Witwer Paul. Brigitta ist eine selbstlose und genügsame Dienerin und kommt dem christlichen Ideal nahe. Allerdings hat sie sich dafür einen klosterähnlichen Schutzraum im Haushalt von Paul gesucht. Ob ihre dienende Gesinnung auch einem komplexeren sozialen Umfeld standhalten würde?

In einem Angsttraum durchlebt Paul die Vision, dass Brigitta ihren Dienst bei ihm quittiert und ins Kloster geht. Brigitta verlässt ihren Dienstherrn, da er nicht mehr nach ihrem Ideal handelt: Er gibt sein keusches Andenken an die verstorbene Frau auf und stürzt sich in eine Affäre mit der Tänzerin Marietta, die seiner toten Frau gleicht. Brigitta sagt: „Ich floh die Sünde, blieb der Toten treu.“ Sie kann Paul in seinem neuen Lebenswandel nicht beeinflussen, allerdings rechtfertigt er sich gegenüber Brigitta und möchte ihr sein Handeln verständlich machen („auch ich verriet sie [Gattin] nicht trotz jener Frau“). Brigitta antwortet: „Mein schlichter Sinn versteht das nicht. Ich werde für Ihre Seele beten.“

Man kann es kritisch sehen, dass Brigitta in einem veralteten Glaubenskorsett gefangen ist und in einer „Blase“ konservierter Vergangenheit lebt. Auf mich wirkt Brigitta jedoch sympathisch, weil sie von sich sagt, dass sie dort dienen möchte, wo Liebe ist.

Was für ein (Zwischen-) Fazit lässt sich ziehen? Dynamik entsteht dadurch, dass sich das Verhältnis zwischen Dienendem und Bedientem im Laufe des Miteinanderlebens verändert und ausgehandelt wird.

In Teil 2 dieses Essays wird unsere Reise weitergehen nach Paris, Nagasaki und in die Grafschaft Oxfordshire.”

Nächsten Montag geht es weiter mit Teil 2.

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