Heute möchte ich euch diesen spannenden Gastbeitrag von Dorit Havel präsentieren. Viel Spaß beim Lesen.
“Neulich saß ich im Saarländischen Staatstheater in der Oper „Die Tote Stadt“ (Korngold, 1920) und war berührt, als die flämische Magd Brigitta über ihren Dienst im düsteren Hause eines trauernden Witwers sang „wo Liebe [ist], dort dient eine arme Frau zufrieden“. Auf der Heimfahrt dachte ich an andere Opern, Filme und Romane, in denen Dienerinnen und Diener prominent vorkommen und mir fiel auf, dass sich jede Figur anders verhält. Was bedeutet es, einem Vorgesetzten zu dienen? Welche Motivation und welchen Spielraum haben die Dienenden?
Über viele Epochen und Kulturen hinweg zeigt sich, dass die Menschen das „Dienen“ meistens als ein hierarchisches Verhältnis verstehen: Die Mächtigen knechten Schwächere und lassen sich von ihnen bedienen.
Möchtest du mehr wissen? Schauen wir uns einige Stoffe an, in denen reichhaltige Sittengemälde lebendig werden. Die erste Station unserer Reise ist Sevilla im 17. Jahrhundert, Schauplatz der Mozart-Oper „Don Giovanni“ (Libretto von Lorenzo Da Ponte; 1787 uraufgeführt). Dort ist die Handhabung des Gehorsams eine komplexe Angelegenheit. Leporello dient dem Protagonisten Don Giovanni (Don Juan) und ist eine zweite Hauptfigur.
Bühne frei: Leporello eröffnet die Oper mit einem wütenden Gesang, wie sehr ihn sein Dienstherr nervt, der Abenteuer auslebt, während er selbst Schmiere stehen muss: „Tag und Nacht nur Schinderei für einen, der’s nicht zu schätzen weiß. Ich halte Wind und Regen aus, esse schlecht und schlafe schlecht. Ich will selbst ein Herr und nicht mehr Diener sein”: „Notte e giorno faticar“. Wir lernen Don Giovanni also zunächst durch die Augen seines Dieners kennen, der ihn einen unehrlichen Übeltäter („malandrino“) nennt. „Feiner Ehrenmann“ sagt Leporello ironisch, als Don Giovanni gerade eine Frau entehrt.
Wie der Name „Leporello“ (Schriftrolle) sagt, sieht Don Giovanni seinen Diener als lebendiges Logbuch seiner Fraueneroberungen. Und er braucht Leporello als Publikum für seine Verführungskünste. In der aktuellen Inszenierung von Nicolas Brieger am Hessischen Staatstheater tätowiert sich Leporello die Liste von Giovannis Frauen auf die eigene Haut. In traditionellen Inszenierungen trägt Leporello ein Büchlein bei sich, in dem er alles notiert und auch daraus referiert, zum Beispiel in der berühmten Arie „Madamina, il catalogue e questo“. Er zählt die 1003 Frauen auf, die sein Herr in welchem Land erobert hat.
Leporello scheint sogar stolz auf die unmoralischen Machenschaften seines Herrn zu sein. Am liebsten möchte er selbst in diese Rolle schlüpfen, was ihm im Verlauf der Oper auch gelingt, wenn er mit Don Giovanni (auf dessen Wunsch hin) die Kleidung tauscht. Leporello täuscht einer Frau gegenüber vor, Giovanni zu sein und hat Spaß daran.
Don Giovanni selbst ist ein Freigeist, dient niemandem und zeigt Ungehorsam gegenüber Gesetz, Religion und den gesellschaftlichen Konventionen. Dass Don Giovanni in der ersten Szene den Komtur (Vater eines Verführungsopfers) im Duell tötet, hat Symbolcharakter, da der Komtur ein Vertreter der Gerichtsbarkeit und Vorgesetzter eines geistlichen Ritterordens ist. Die bestrafende Macht im Finale tritt in Gestalt des Komturs auf.
Die Beziehung zwischen Leporello und Don Giovanni ist ein Kräftemessen, sie wird immer wieder verhandelt. Auf witzige Weise wird dies sichtbar, wenn Leporello im letzten Akt beim Festmahl seinem Herrn die Köstlichkeiten servieren soll, dabei aber selbst davon nascht. Don Giovanni verbieten es ihm, während er selbst im Genuss ohne Reue schwelgt.
Leporello ist zwar ein Sympathieträger, aber seinem Herrn nicht moralisch überlegen, da es selbst gerne wie Giovanni wäre. Die Oper verlockt auch den Zuschauenden dazu, den ruchlosen Giovanni in sich selbst zu entdecken, denn dieser ist als charismatischer Genussmensch ein anziehendes Vorbild: „Ich tue, was mir gefällt!“ Was für eine Freiheit!
Im Finale der Oper wird Giovanni in die Hölle geschickt. Dies ist jedoch keine moralisch gefällige Auflösung, denn Don Giovanni zeigt sogar im Angesicht des Todes weder Reue noch Einsicht. Der Diener Leporello sieht das ganz pragmatisch: „Jetzt gehe ich ins Wirtshaus und suche mir einen neuen Herrn.“
In der Mozart-Oper „Die Hochzeit des Figaro“ (1786 uraufgeführt, italienisches Libretto von Lorenzo Da Ponte, basierend auf der Theaterkomödie „La Folle Journée ou le Mariage de Figaro“ von Pierre de Beaumarchais) dient der Kammerdiener Figaro dem Grafen Almaviva. Die Handlung spielt um 1780 am Schloss des Grafen Almaviva bei Sevilla.
Während Leporello und Don Giovanni in einer kratzbürstigen Symbiose leben, herrscht zwischen Figaro und dem Grafen eine Feindschaft, die unter dem Mantel der Förmlichkeit ausgetragen wird. Im verbalen Schlagabtausch sind sie einander ebenbürtig in Eloquenz und Spitzfindigkeit. Im Laufe der Geschichte stellt sich heraus, dass Figaro von hochrangigen Eltern stammt, er also ein Anrecht auf eine höhere Stellung in der Gesellschaft hat.
Figaro verteidigt sich und seine Verlobte Susanna gegen die Forderung des Grafen, die Tradition der „prima notte“ einzufordern, d.h. er will bei der Hochzeit seines Dieners die erste Nacht mit der Braut Susanna verbringt. Figaro spielt gegenüber dem Grafen den folgsamen Diener, versucht jedoch aus der Not heraus (nicht aus Boshaftigkeit) diesen auszutricksen.
Susanna ist Kammerzofe der Gräfin Rosina Almaviva. Sie ist nicht nur eine Vertraute der Gräfin, sondern eine gewitzte Helferin wenn es darum geht, die Gräfin aus einer brüskierenden Situation zu retten. So verhindert Susanne durch trickreiches Versteckspiel, dass der Graf die Gräfin beim Fremdflirten mit einem jungen Pagen ertappt. Weiterhin setzt Susanna ihre Gewitztheit dafür ein, ihre eigenen Interessen zu verfolgen. So muss sie sich clever gegen die sexuellen Übergriffe des Grafen im Alltag wehren. Letztendlich gelingt Susanne mit der Hilfe von Figaro eine List, den Grafen beim Fremdgehen vor den Augen der Gräfin zu entlarven. In dem Täuschungsspiel tauschen Susanna und die Gräfin die Kleidung, jede nimmt die Rolle der anderen ein, so verführt die Gräfin ihren Gatten „als Susanna“, der darauf hereinfällt. Am Schluss verzeiht die Gräfin ihrem Gatten großmütig, was jedoch ambivalent bleibt und kein Happyend ist (je nach Inszenierungen gibt es ironische Brechungen).
Das Theaterstück ebenso wie die Oper führt dem Zuschauer die moralische Verworfenheit, das Heuchlerische und Ausnutzen von Macht seitens der Höhergestellten vor Augen. Die Dienenden sind die Identifikationspersonen. Anders als in „Don Giovanni“ streben sie hier jedoch nicht an, so wie ihre Herren und Herrinnen zu werden.
Im Nachklang der Weihnachtszeit bietet sich ein Blick ins Neue Testament an, zumal sich die abendländische Kultur auf christliche Prinzipien stützt. In den Evangelien wird Jesus als der vollkommene Diener oder Knecht Gottes gezeigt („Denn auch der Sohn des Menschen ist nicht gekommen, um bedient zu werden, sondern um zu dienen und sein Leben zu geben als Lösegeld für viele”, Mt 20,28). Er verfolgt nicht seine eigenen Interessen, sondern ist immer für andere da, heilt die Kranken, kümmert sich um die Bedürftigen und lehrt ein tolerantes Miteinander und Einfühlungsvermögen. Jesus könnte – als Sohn Gottes – der mächtigste Mensch auf Erden sein könnte, nimmt aber die Rolle eines Dieners ein und erbringt das größte Opfer, indem er sich selbst als Stellvertreter für die Sünden der Menschen mit dem Tod bestrafen lässt. Der Mensch in ihm hat Angst davor und betet kurz vor seiner Verhaftung: „Mein Vater! Wenn es möglich ist, lass den Kelch des Leides an mir vorübergehen. Doch ich will deinen Willen tun, nicht meinen.“ (Mt 26,39). Und er gehorcht tatsächlich.
Nach Sascha Bastian (2014) lassen sich die Eigenschaften von Jesus als Diener wie folgt zusammenfassen: „Der Diener ist für andere da, der Diener sucht nicht seine Ehre, der Diener gehorcht seinem Herrn.“
Wie wird dieses Gedankengut in der Populärkultur gelebt? Die Operncharaktere, die wir bisher kennengelernt haben, weichen stark von dem Ideal, das Jesus verkörpert, ab. Die Orientierung an Jesus ist auch keineswegs ihr Lebensziel. Interessant ist, dass die Librettisten und Komponisten die gesellschaftlichen Regeln – die oft in Abweichung von den christlichen Werten ausgelebt werden – kritisch in Frage stellen.
Nun komme ich auf Brigitta zurück (Die Tote Stadt), sie ist eine alleinstehende Frau aus armen Verhältnissen und lebt um 1910 im streng katholischen Brügge. Wirkt sich das auf ihre Art des Dienens aus? Brigitta eröffnet die Handlung der Oper in einem Dialog mit Gast Frank, dem Freund des Hausherrn Paul. Sie beschreibt, wie Paul um die verstorbene Ehefrau trauert, die er zu einer Heiligen verklärt hat: Ihr Zimmer ist sein Heiligtum mit einem Schrein zu ihrem Gedächtnis. Nur Paul und Brigitta dürfen diese „Kirche des Gewesenen“ betreten, die Dienerin hat eine Vertrauensposition inne, sie teilt mit ihrem Herrn das Andenken an die Verstorbene.
Die Stadt spielt eine Hauptrolle: Seit der Fluss als Handelsverbindung im Mittelalter versandet war, fiel Brügge in einen Dornröschenschlaf, in dem das Alte konserviert wird, besonders die katholische Frömmigkeit. Auch der Lebensfluss einiger Bewohner ist ins Stocken geraten, so beim Witwer Paul. Brigitta ist eine selbstlose und genügsame Dienerin und kommt dem christlichen Ideal nahe. Allerdings hat sie sich dafür einen klosterähnlichen Schutzraum im Haushalt von Paul gesucht. Ob ihre dienende Gesinnung auch einem komplexeren sozialen Umfeld standhalten würde?
In einem Angsttraum durchlebt Paul die Vision, dass Brigitta ihren Dienst bei ihm quittiert und ins Kloster geht. Brigitta verlässt ihren Dienstherrn, da er nicht mehr nach ihrem Ideal handelt: Er gibt sein keusches Andenken an die verstorbene Frau auf und stürzt sich in eine Affäre mit der Tänzerin Marietta, die seiner toten Frau gleicht. Brigitta sagt: „Ich floh die Sünde, blieb der Toten treu.“ Sie kann Paul in seinem neuen Lebenswandel nicht beeinflussen, allerdings rechtfertigt er sich gegenüber Brigitta und möchte ihr sein Handeln verständlich machen („auch ich verriet sie [Gattin] nicht trotz jener Frau“). Brigitta antwortet: „Mein schlichter Sinn versteht das nicht. Ich werde für Ihre Seele beten.“
Man kann es kritisch sehen, dass Brigitta in einem veralteten Glaubenskorsett gefangen ist und in einer „Blase“ konservierter Vergangenheit lebt.
Was für ein (Zwischen-) Fazit lässt sich ziehen? Dynamik entsteht dadurch, dass sich das Verhältnis zwischen Dienendem und Bedientem im Laufe des Miteinanderlebens verändert und ausgehandelt wird.
In Teil 2 dieses Essays wird unsere Reise weitergehen nach Paris, Nagasaki und in die Grafschaft Oxfordshire.”
Nächsten Montag geht es weiter mit Teil 2.